Livingroom

Štyri organy, dva marakasy, detský klavír, paličky, fľaše. Rytmus pulzuje celým predstavením. Nájdete ho v detskej hre, tlieskaní, rozhovore a aj v meditácii, ktorej sa môžete stať súčasťou.

Rytmizovaný zvuk patrí k primánym hudobným prejavom. Ubehlo pravdepodobne veľmi veľa času, kým sa z pôvodných ’pra-výkrikov’ a iných zvukov neurčitej výšky stali prvé výškovo fixované tóny (či už vokálneho, alebo inštrumentálneho pôvodu). Rytmus (ako prostriedok na členenie aj artikuláciu hudobného času) vo vzdialenej minulosti zohrával dominantnú stavebnú aj výrazovú úlohu. Až presná fixácia tónov a ich usporadúvanie do tónových systémov postupne oba výrazové aj stavebné prvky (melódiu a rytmus) v zásade zrovnoprávnili. V európskej kultúre posledných storočí sa však – v porovnaní s inými vyspelými hudobnými kultúrami – stalo ešte čosi viac: bola ’objavená’ harmónia, teda spôsob ako tóny usporiadať v horizontálnych aj vertikálnych vzťahoch. A harmónia ako výrazová aj stavebná sila hudby zdynamizovala jej vývoj natoľko, že dnes, pri pohľade späť, vidíme – ako píše Milan Kundera – že „žiadna civilizácia nevytvorila z tónov ten zázrak, ktorým sú tisícročné dejiny európskej hudby s ich bohatstvom foriem a štýlov“. Harmónia však – vo vzájomnej väzbe s melódiou – postupne vytlačila rytmus z jeho pôvodne privilegovanej pozície výrazového aj stavebného činiteľa hudby. Lenže v priebehu 20. storočia akoby tejto bohatstvom prekypujúcej hudobnej kultúre postupne ’dochádzal dych’. Nové možnosti melódie aj harmónie boli takpovediac vyčerpané a – aj v dôsledku vynálezov nových technológii – tvorcovia hudby začali hľadať ďalšie zdroje zvuku. ’Boom novej zvukovosti’ orientoval ich záujem na rýchlo sa vyvíjajúcu oblasť civilizácie, elektroniku a s ňou spojené možnosti získania akýchkoľvek technicky dostupných zvukov. A tak sa cyklus akoby uzavrel – nie v kruhu, ale na ďalšom stupni špirály: zdrojom hudby sa opäť stal výškovo neurčitý (alebo ’nehudobný’) zvuk, ale v novom kontexte ’technického veku’. A keďže melódia a harmónia stratila svoje privilegované postavenie, potreba členiť, štruktúrovať a artikulovať hudobný čas opäť oživila záujem o rytmus. Mnohí skladatelia tak obrátili svoju pozornosť k štúdiu ’primitívnych’ hudobných kultúr, ktoré si privilegovanosť rytmu uchovávali – často v izolácii, európskou civilizáciou len málo zasiahnutých, alebo vôbec nedotknutých území – v rámci svojich pôvodných hudobných prejavov. 

Jedným z prvých skladateľov v 20. storočí, ktorí obrátili svoju pozornosť na nové zdroje zvuku a zároveň nanovo zdôraznili dôležitosť rytmu ako stavebného činiteľa hudby a prostriedku na členenie hudobného času bol John Cage. V 40-tych rokoch minulého storočia Cage sústredil svoju pozornosť na bicie nástroje a prvé elektronické zdroje zvuku – gramofón a rádio. Okrem toho si vytvoril vlastný ’supernástroj’, tzv. preparovaný klavír – tak, že medzi struny klavíra povkladal rôzne malé predmety (skrutky, drevené kolíky, gumičky a pod.), čím radikálne zmenil jeho zvuk, ktorý tak vlastne pripomínal veľký a mnohofarebný súbor bicích nástrojov. V skladbe Suite for Toy Piano, ktorú vytvoril v roku 1948 ako hudbu k tanečnému predstaveniu svojho priateľa Mercea Cunninghama – ako nástroj použil detský klavír, ktorý je vlastne akousi ’miniatúrou’ preparovaného klavíra a zároveň svojím zvukom tak trochu pripomína nástroje, aké sa používajú v indonézskom gamelanovom súbore. V skladbe Living Room Music z roku 1940 pre štyroch (recitujúcich) bicistov Cage nepredpísal konkrétne nástroje. Inštrumentár v prvej a štvrtej časti má pozostávať z bežných predmetov, aké sa nachádzajú v domácnosti (kusy nábytku, kuchynský riad, noviny, bytové dekorácie a pod.). V druhej časti, Story, hráči rytmizovane recitujú text Gertrudy Steinovej, ktorý sme si zvolili za motto dnešného predstavenia: “once upon a time the world was round and you could go on it around and around“… Tretiu časť tvorí jednoduchá melódia, ktorá sa má zahrať „na akomkoľvek vhodnom nástroji“.

Meno o generáciu mladšieho Stevea Reicha sa skloňuje v súvislosti s nástupom amerického minimalizmu. Bola to hudba, ktorá sa rodila na prelome 50-tych a 60-tych rokov minulého storočia a jednou zo základných ideí jej iniciátorov bolo „oslobodiť sa od starého umenia Európy“ a hľadať novú inšpiráciu v kultúrach mimo nej. Stevea Reicha okúzlila najmä rytmicky bohatá hudba bubeníkov z Ghany a balinézsky a jávsky gamelan. Po návrate z africkej Ghany skomponoval Reich v roku 1972 skladbu Clapping Music pre dvoch tlieskajúcich interpretov, v ktorej hudobný proces spočíva v dvanásťnásobnom postupnom fázovom posúvaní jediného rytmického modelu, kým sa obaja hráči nedostanú opäť do počiatočného unisona, ktorým sa skladba končí. Jednoduchú ideu ’primitívnej’ hudby, ktorá by „vychádzala výlučne z ľudského tela ako hudobného nástroja“ Reich v roku 1973 v skladbe Music for Pieces of Wood pre piatich bicistov ďalej rozšíril na elementárne nástroje, akými sú tzv. claves, teda ozvučné drievka. Výsledkom je – podobne ako v prípade prvej skladby – pulzujúci a energický hudobný proces, tu navyše obohatený o čarovnú tónohru ladených drievok. V roku 1967 Reich pracoval na skladbe Slow Motion, v ktorej sa usiloval realizovať koncept postupne sa spomaľujúceho zvuku bez toho, aby sa menila jeho výška. Technické možnosti analógových prístrojov mu to v tom čase neumožnili, a tak skladba ostala iba v ideovej podobe. Myšlienku spomaľujúceho sa zvuku stabilnej výšky však o tri roky neskôr zrealizoval v skladbe Four Organs. V princípe ide o – podľa Reicha – „najdlhšiu kadenciu v histórii západnej hudby“, teda o ’spomaľujúci sa’ súzvuk zložený z tónov kvintakordov h-d-fis a e-gis-h, rozvinutý na veľkej časovej ploche za sprievodu ’metronomicky pulzujúcich’ maracas, akoby odmeriavajúcich čas, ktorý sa spomaliť ani zastaviť nedá…

Generačnú postupnosť skladateľov, ktorých hudba tvorí program dnešného večera završuje Martin Burlas. Ten síce (na rozdiel od Cagea a Reicha) hudbu mimoeurópskych kultúr nijako zvlášť neštudoval, od konca 70-tych rokov však jeho tvorba vykazuje jasné znaky príklonu k poetike amerického minimalizmu, čo v kontexte slovenskej hudby v tom čase predstavovalo ojedinelú umeleckú orientáciu. K tejto orientácii – ktorej prirodzeným dôsledkom je redukcia hudobného materiálu na základné tvary a oprostenie sa od akejkoľvek tendencie k ’výrazovej košatosti’ – sa pridáva stále intenzívnejší príklon k teritóriu označovanému ako experimentálny, alebo alternatívny rock. Symbióza týchto dvoch (napokon ani nie veľmi vzdialených) svetov sa prejavuje aj v jeho znepokojivom Zázname siedmeho dňa z roku 1993, ’brutálnom kolose rytmizovaného zvuku’, ktorý napokon vlastne k hudbe dávnych kultúr odkazuje tiež, ale trochu inak ako v prípade predošlých dvoch skladateľov: lebo Burlasovu skladbu by sme možno mohli chápať aj ako akýsi novodobý rituál na ’odvrátenie hnevu bohov’…

Daniel Matej